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Edgar Allan Poe – Die Philosophie der Komposition

Essay

Nach der Übertragung von Theodor Etzel, leicht bearbeitet und mit den englischen Texten ergänzt von Maoi Milalis.

In einem mir vorliegenden Schreiben spielt Dickens auf eine Untersuchung an, die ich früher einmal über den Aufbau des »Barnaby Rudge« angestellt hatte. Er sagt: »Übrigens, wissen Sie, daß Godwin seinen ›Caleb Williams‹ von hinten nach vorn schrieb? Er verwickelte zuerst seinen Helden in hundert Nöte und bildete daraus den zweiten Band; dann rechnete er im ersten Band gleichsam aus, warum dies alles so gekommen war.«

Ich glaube nun nicht, daß Godwin wirklich so zu Werke ging – und in der Tat, hört man ihn selbst darüber, so deckt sich das keineswegs mit Herrn Dickens' Darlegung; aber immerhin war der Verfasser des »Caleb Williams« Künstler genug, um die Vorteile zu erkennen, die ein derartiges Vorgehen bieten würde. Es steht fest, daß jeder dichterische Vorwurf, sofern er diesen Namen überhaupt verdient, in seiner Entwicklung vollendet sein muß, bevor die Feder in Tätigkeit tritt. Nur mit dem Bilde des Ganzen vor Augen kann man dem Werk den folgerichtigen Zusammenhang, den sinngemäßen Aufbau geben, indem man den Gang der Handlung, vor allem die Stimmung, dem feststehenden Plan gemäß gestaltet.

Nach meinem Empfinden ist die übliche Art, eine Erzählung zu gestalten, grundfalsch. Entweder man faßt einen geschichtlichen Stoff ins Auge – oder es soll ein alltägliches Vorkommnis beschrieben werden – oder, was noch am besten ist, der Schriftsteller kettet eine Reihe schlagkräftiger Tatsachen aneinander und bildet so das Gerippe seiner Erzählung, es werden dann Seite um Seite die Risse und Lücken im Zusammenhang der Tatsachen und Handlungen mit Beschreibungen, Betrachtungen und Gesprächen ausgefüllt.

Ich ziehe es vor, eine bestimmte Wirkung ins Auge zu fassen. Stets bin ich bestrebt, Eigenart zu zeigen; der geht nämlich nicht auf dem richtigen Weg, der glaubt, er könne ohne diesen offenkundigen und so leicht zu erzielenden Erreger des Interesses auskommen. Ich frage mich vor allem: Welchen der unzähligen möglichen Effekte oder Eindrücke, für die das Herz, der Verstand oder – noch allgemeiner – die Seele empfänglich ist, wähle ich zu meinem gegenwärtigen Vorhaben? Zuerst wähle ich den Stoff, dann den Effekt. Nun überlege ich, ob ich durch Handlung oder Stimmung mein Ziel erreiche – ob ich eine schlichte Handlung in eine absonderliche Stimmung kleide oder umgekehrt - oder ob beides, Handlung und Stimmung, außergewöhnlich sein müssen. Und dann blicke ich mich um (das heißt, blicke in mich), welche Handlung und welche Stimmung dem Aufbau meines Effekts am dienlichsten sind.

Ich habe oft darüber nachgedacht, welch interessanten Aufsatz jeder Schriftsteller schreiben könnte, wenn er Schritt für Schritt darlegen wollte, das heißt könnte, wie irgendeine seiner Schöpfungen unter seinen Händen sich von Anfang bis zum Schlußpunkt entwickelte. Warum ein derartiger Aufsatz nie veröffentlicht wurde, weiß ich wirklich nicht, aber wahrscheinlich trägt die Eitelkeit des Schriftstellers mehr als jede andre Ursache Schuld an der Unterlassung. Die meisten Schriftsteller – vor allem Dichter – möchten den Glauben bestehen lassen, sie schafften in einer Art ekstatischer Eingebung, und lehnen es darum grundsätzlich ab, ihre Leser einen Blick hinter die Kulissen werfen zu lassen, wo noch unfertig und mühsam die Idee reift – wo oft das Ziel sich erst nach der Vollendung formt – wo die Gedanken wie Irrlichtfunken flattern und nicht dem Wunsch gehorchen; nichts sollen die Leser wissen von den zahllosen völlig ausgebauten Gespinsten, die man schließlich trotz verzweifelter Anstrengung nicht unterbringen konnte – von der sorgfältig berechnenden Wahl und Ablehnung – von den pedantischen Ausmerzungen und Einschaltungen – kurz von dem Getriebe der Räder überhaupt – von den Vorrichtungen, welche die Kulissen bewegen – von den Leitern und Sockeln – von den grellen und dunklen Farbflecken, die in neunundneunzig von hundert Fällen die Requisiten des schriftstellernden Komödianten bilden.

Andrerseits weiß ich wohl: Der Fall ist ziemlich selten, daß ein Autor imstande ist, die Wege zurückzuverfolgen, auf denen er zur Entwicklung seines Werkes gekommen ist. Im allgemeinen tauchen die Gedanken in buntem Durcheinander auf, werden verfolgt und wieder vergessen.

Was mich betrifft, so teile ich die oben erwähnte Abneigung nicht; ich habe auch nicht die geringste Hemmung, mir die einzelnen Stufen im Werdegang meiner Arbeiten ins Gedächtnis zurückzurufen. Und da ja das Interesse an einer solchen Analyse oder Rekonstruktion, die mir wünschenswert erscheint, mit einem wahren oder vermeintlichen Interesse am Versuchsobjekt nichts zu tun hat, so wird man es auch nicht als einen Bruch der guten Sitte von meiner Seite aus betrachten dürfen, wenn ich die Art und Weise schildere, wie eines meiner eigenen Werke entstanden ist. Ich wähle das Gedicht »The Raven« (Der Rabe) als das bekannteste unter ihnen. Es ist meine Absicht, darzulegen, daß an der ganzen Komposition nichts auf Zufall oder Eingebung zurückzuführen ist, daß vielmehr das Werk Schritt für Schritt mit der Sicherheit und Folgerichtigkeit einer mathematischen Lösung seiner Vollendung entgegengegangen ist.

Wir wollen, als unwesentlich für die Betrachtung des Gedichtes als solches, eine Erklärung darüber unterlassen, aus welchen Umständen – aus welchem Zwang – zu Anfang der Wille geboren wurde, ein Gedicht zu fertigen, das sich gleichermaßen dem allgemeinen wie dem urteilsfähigen Geschmack anpassen sollte.

Setzen wir diesen Willen als gegeben voraus.

Die erste Erwägung galt dem Umfang. Ist eine Dichtung zu lang, um in einer Sitzung gelesen zu werden, so müssen wir uns damit abfinden, auf die vor allem wichtige Wirkung eines ununterbrochen fließenden Eindrucks zu verzichten; denn wenn zwei Sitzungen notwendig sind, so treten außenweltliche Angelegenheiten dazwischen, und der einheitliche Gesamteindruck ist dahin. Aber da nun einmal kein Dichter auf etwas verzichten kann, was seinem Zweck dienlich ist, so bleibt uns nur übrig, zu prüfen, ob durch Dehnung sich der vorauszusehende Verlust der ununterbrochenen Einwirkung wenigstens einigermaßen wiedergutmachen läßt. Ich muß sofort verneinen. Was wir ein langes Gedicht nennen, ist in Wirklichkeit nur eine Aufeinanderfolge kurzer Gedichte, das heißt kurzer dichterischer Wirkungen. Ich brauche wohl kaum zu erklären, daß ein Gedicht nur insoweit seinen Namen verdient, als es stark zu wirken vermag, indem es die Seele erhebt. Alle intensiven seelischen Erregungen sind aber notwendigerweise nur von kurzer Dauer. Aus diesem Grunde ist mindestens die Hälfte des »Verlorenen Paradieses« in ihrer Wirkung prosaischer Natur – eine Aufeinanderfolge dichterischer Erregungen, die unvermeidlich mit eingestreuten Entspannungen wechseln. Seine ungeheuerliche Länge beraubt das Werk des unentbehrlichen künstlerischen Elements der ungeteilten Einheit der Wirkung.

Es steht somit wohl fest, daß allen Werken literarischer Kunst hinsichtlich der Länge eine gewisse Grenze gegeben ist: die Dauer einer einzigen Sitzung. Wenigstens kann diese Grenze, wenn sie schon in gewissen Gattungen prosaischer Werke, zum Beispiel im »Robinson Crusoe« (der überhaupt keine einheitliche Wirkung erfordert), nicht beachtet zu werden braucht, in einem Gedicht nicht ungestraft überschritten werden. Innerhalb dieser Grenze muß die Länge eines Gedichts in mathematischem Verhältnis zu seinem Wert stehen – mit andern Worten: zur Erregung oder seelischen Erhebung – oder: zu dem Grad echter dichterischer Wirkung, die es hervorzubringen imstande ist. Denn es ist klar, daß die Kürze die Verdichtung der beabsichtigten Wirkung bedingt – unter dem einen Vorbehalt, daß eine gewisse Länge immerhin notwendig ist, um überhaupt Wirkung zu erzielen.

Indem ich diese Erwägungen ins Auge faßte und mir zugleich vergegenwärtigte, daß der Grad der dichterischen Erregung nicht über dem allgemeinen und nicht unter dem urteilsfähigen Geschmack liegen sollte, gelangte ich alsbald zur Festsetzung der Länge, die sich für mein beabsichtigtes Gedicht eignete – etwa 100 Verszeilen. Es sind in Wirklichkeit 108 geworden.

Mein nächster Gedanke war, einen bestimmten Eindruck zu wählen. Auch möchte ich bemerken, daß ich während der Ausarbeitung ständig darauf Bedacht nahm, ein für die Allgemeinheit wertvolles Werk zu schaffen. Es würde mich zu weit vom Thema abbringen, wollte ich hier wiederholen, was ich an andern Stellen schon oft betont habe und was, wie der Sinn des Dichtens überhaupt, wohl kaum erklärt zu werden braucht: daß nämlich die einzige angeborene Eigenheit der Dichtkunst Schönheit ist. Trotzdem mögen zur Beleuchtung meines eigenen Standpunktes, den einige meiner Freunde als eine Neigung zum Verdrehen der Dinge erklärt haben, einige wenige Worte gesagt sein. Die stärkste, erhebendste und reinste Freude wird – dies ist meine Überzeugung – in der Betrachtung des Schönen empfunden. Sprechen nun die Menschen von Schönheit, so meinen sie streng genommen nicht, wie zu erwarten wäre, eine Eigenschaft, sondern eine Wirkung: sie bezeichnen damit kurzerhand eben jene starke und reine Erhebung der Seele – nicht des Verstandes oder des Herzens –, von der ich oben sprach, die sich aus der Betrachtung des Schönen ergibt. Ich erkläre nun die Schönheit als die Domäne der Dichtkunst, weil es nun einmal das Wesen der Kunst klar bedingt, daß Wirkungen aus Ursachen unmittelbar hervorgehen müssen, daß Ziele durch die am besten geeigneten Mittel erreicht werden sollen; noch keiner hat bestritten, daß das Gedicht der geeignetste Weg ist, jene innere Erhebung zu erzeugen. Dagegen ist Wahrheit oder Befriedigung des Verstandes und Leidenschaft oder Erregung des Herzens, wennschon in der Dichtkunst bis zu einem gewissen Grade erreichbar, in Prosa bei weitem leichter zu erzielen. Wahrheit erfordert Folgerichtigkeit und Leidenschaft eine schlichte Sprache (wer wahrer Leidenschaft fähig ist, versteht, was ich meine), und diese beiden Momente stehen in geradem Gegensatz zu jenem Begriff der Schönheit, der, wie ich behaupte, die Erregung oder erfreuliche Erhebung der Seele bewirkt. Ich will damit keineswegs behaupten, daß Leidenschaft und selbst Wahrheit in einem Gedicht nicht gegeben werden könnten – denn sie können die Wirkung stärken und stützen durch Kontrast, wie Dissonanzen ein Musikstück. Der wahre Künstler aber wird immer bestrebt sein, sie der beabsichtigten Wirkung unterzuordnen und sie, soweit dies möglich ist, mit den Schleiern jener Schönheit zu umkleiden, die die Atmosphäre und das Wesen eines Gedichts ist.

Indem ich nun Schönheit als meine Domäne betrachtete, bezog sich die nächste Frage, die ich mir vorlegte, auf die Stimmung, in der sie sich am stärksten offenbart – und alle Erfahrung hat gelehrt, daß dies die Stimmung der Trauer vermag. In ihrer höchsten Entfaltung rührt jede Art von Schönheit die empfindsame Seele zu Tränen. Melancholie ist daher die wesentlichste poetische Stimmung.

Damit waren Länge, Gebiet und Stimmung festgelegt, und ich beschäftigte mich nun ganz einfach damit, eine artistische Feinheit auszuklügeln, die mir als Grundton zum Aufbau meines Gedichts dienen könne – einen Angelpunkt gewissermaßen, um den sich das Ganze drehe. Wie ich nun sorgsam alle üblichen künstlerischen Effekte – Pointen im theatralischen Sinn – durchging, erkannte ich bald, daß nichts so häufig angewandt wurde wie der Kehrreim. Die Tatsache, daß er so oft gebraucht wurde, genügte, mir seinen Wert zu klären; so blieb mir die Notwendigkeit erspart, der Sache durch Zergliedern auf den Grund zu gehen. Doch sann ich darüber nach, ob sich seine übliche Wirkung wohl noch verstärken ließe, und ich fand bald, daß er sich bisher auf primitiver Stufe bewegte. Er beschränkte sich auf lyrische Gedichte, und seine Wirkung beruhte auf einer gewissen Eintönigkeit – sowohl im Klang als im Gedanken. Er fesselte immer nur durch seine gleichmäßige und gleichbedeutende Wiederholung. Ich entschloß mich, davon abzuweichen und die Wirkung dadurch zu verstärken, daß ich den Gleichklang beibehielt, den gedanklichen Zusammenhang aber ständig veränderte; das heißt, ich wollte fortlaufend neue Effekte schaffen, indem ich die Anwendung des Refrains variierte, den Refrain als solchen aber zum großen Teil unverändert ließ.

Nunmehr beschäftigte ich mich mit dem Wesen meines Refrains im besondern. Da er immer wieder unter verändertem Sinn angewandt werden sollte, so ergab sich von selbst, daß der Refrain kurz sein mußte; denn es hätten sich unüberwindliche Schwierigkeiten ergeben, einen langen Satz immer wieder unter verändertem Zusammenhang anzugliedern. Je kürzer der Satz, desto besser mußte er sich anwenden lassen. Dies brachte mich darauf, ein einzelnes Wort sei der beste Refrain.

Es handelte sich jetzt darum, den Charakter des Wortes festzulegen. Nachdem ich mich nun einmal zum Refrain entschlossen hatte, ergab sich die Gliederung des Gedichts in Strophen von selbst. Der Refrain mußte den Abschluß jeder Strophe bilden. Es bestand kein Zweifel darüber, daß ein solches Gebilde sonor und pathetisch klingen mußte, wollte es Wirkung erzielen. Diese Erwägung leitete mich unfehlbar auf das gedehnte O als den klangvollsten Vokal, in Verbindung mit dem R, dem kraftvollsten Konsonanten.

Damit war ich mir über den Klang des Refrains klar. Es galt jetzt, ein Wort zu finden, das diesen Klang in sich barg und zugleich sich am besten der melancholischen Stimmung anpaßte, die im Gedicht vorherrschen sollte. Vor diese Frage gestellt, war es einfach unmöglich, das Wort nevermore (nimmermehr / Nie, du Tor) zu übersehen. Es war in der Tat das erste Wort, das mir in den Sinn kam. Sodann überlegte ich, wie ich die beständige Anwendung des einen Worts nevermore motivieren könnte. Hier boten sich Schwierigkeiten, doch ich erkannte, daß sie einzig und allein der Vorstellung entsprangen, daß ein menschliches Wesen immer wieder in monotoner Weise das Wort aussprechen sollte – kurz, ich stellte fest, daß die Schwierigkeit vor allem darin bestand, das Eintönige mit der Vernunft der das Wort sprechenden Person in Einklang zu bringen. Und sogleich kam mir der Gedanke, ein mit Sprache begabtes Wesen ohne Vernunft zu wählen. Naturgemäß dachte ich zuerst an einen Papagei, dann aber verfiel ich auf den Raben als ein gleichermaßen mit Sprachmöglichkeit begabtes Tier, das sich bei weitem besser in die beabsichtigte Stimmung einfügen ließ.

Ich war nun so weit: Ein Rabe, der Vogel schlimmer Vorbedeutung, wiederholt in einem Gedicht, das melancholische Stimmung und eine Länge von etwa hundert Verszeilen besitzt, am Schluß jeder Strophe in monotonem Tonfall das einzelne Wort nevermore. Ich behielt ständig mein Ziel vor Augen, höchste Vollkommenheit zu erreichen, und stellte mir nun die Frage: »Was löst nach allgemeinem Empfinden tiefste Melancholie aus?« Die Antwort lautete: der Tod. »Und wo«, fuhr ich zu fragen fort, »wo ist jene tiefste Melancholie dichterisch am tiefsten zu fassen?« Nach dem, was ich oben ziemlich ausführlich auseinandersetzte, liegt die Antwort klar auf der Hand: »Wo sie sich am engsten mit Schönheit vereinigt. Demnach ist der Tod einer schönen Frau der Gipfelpunkt aller Poesie, und am berufensten, dieses erhabene Thema zu erörtern, sind fraglos die Lippen des vereinsamten Liebenden.«

Nun sah ich mich vor die Aufgabe gestellt, die beiden Ideen – den Liebenden, der seine abgeschiedene Geliebte beklagt, und einen Raben, der beständig das Wort nevermore spricht – miteinander zu verbinden. Zu verbinden, indem ich dabei zu beachten hatte, daß die wiederholte Anwendung des Worts jedesmal unter anderm Zusammenhang zu erfolgen hatte. Dies war nicht anders möglich, als indem ich mir vorstellte, der Rabe gebrauche das Wort als Antwort auf Fragen des Liebenden. Hierin witterte ich gleich eine besonders günstige Möglichkeit, den Effekt, von dem ich ausging – eben die Anwendung in verändertem Zusammenhang –, zu erzielen. Ich konnte die erste Frage, die der Liebende stellte – die erste Frage, auf die der Rabe nevermore antworten sollte –, in allgemeinem Ton halten, die zweite weniger, die dritte noch weniger und so fort, bis schließlich der Liebende, aus seiner ursprünglichen Teilnahmslosigkeit durch den melancholischen Charakter des Wortes an sich, durch die häufige Wiederholung und durch die Vorstellung des unheilkündenden Rufes des Vogels erweckt, in einen abergläubischen Zustand gerät und wilde Fragen von ganz andrer Art ausstößt – Fragen, auf deren Beantwortung er voll innerer Leidenschaft harrt. Er ruft sie aus, halb aus Aberglauben, halb aus jener Verzweiflung, die in Qualen süße Wonne erzeugt - er ruft sie aus, nicht allein, weil er an die prophetisch dämonische Natur des Vogels glaubt (der doch nur ein mechanisch angelerntes Wort nachplappert), sondern weil er eine wahnwitzige Wonne dabei empfindet, seine Frage so zu stellen, daß ihm die zu erwartende Antwort nevermore den wollüstigsten, weil unerträglichsten Schmerz bereitet. Nachdem ich die sich mir in solcher Weise bietende günstige Möglichkeit wahrgenommen hatte – eigentlich: auf solche Weise in meiner Komposition vorwärts getrieben –, legte sich in mir zuerst der Gipfelpunkt, die Schlußfrage fest – die Frage, auf die nevermore die letzte Antwort war – die Frage, auf die nevermore den denkbar höchsten Grad von Trauer und Verzweiflung auslösen mußte.

Somit läßt sich von meinem Gedicht sagen, daß es am Ende begonnen wurde, am Ende, wo alle Kunstwerke beginnen sollten; denn an dieser Stelle in meinen Überlegungen angelangt, griff ich zum erstenmal zur Feder und dichtete die Strophe:

»Prophet!« said I, »thing of evil! –
prophet still, if bird or devil!
By that heaven that bends above us –
by that God we both adore –
Tell this soul with sorrow laden
if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden
whom the angels name Lenore –
Clasp a rare and radiant maiden
whom the angels name Lenore.«
Quoth the Raven, »Nevermore.«


(»Weiser!« rief ich, »sonder Zweifel
Weiser! – ob nun Tier, ob Teufel –
Schwör's beim Himmel uns zu Häupten –
schwör's beim Gott, den ich erkor –
Schwör's der Seele so voll Grauen:
soll dort fern in Edens Gauen
Ich ein strahlend Mädchen schauen,
die bei Engeln heißt Lenor? –
Sie, die Himmlische, umarmen,
die bei Engeln heißt Lenor?«
Sprach der Rabe: »Nie du Tor.«)


Ich dichtete diese Strophe zuerst, einmal, damit ich vom Gipfel aus besser die vorhergehenden Fragen des Liebenden in Bedeutung und Stimmung variieren und abstufen konnte, sodann, um mir über Rhythmus, Versmaß, Länge und allgemeinen Bau der einzelnen Strophen sowie über die Abstufung der vorhergehenden Strophen – daß keine an rhythmischer Wirkung diese hier übertreffe – klar zu sein. Wäre es mir gelungen, bei der folgenden Komposition noch kraftvollere Strophen zu erzielen, so würde ich sie ohne Bedenken absichtlich abgeschwächt haben, damit sie die Wirkung des Höhepunktes nicht beeinträchtigten.

Hier möchte ich einige Worte über den Versbau einschalten. Auch darin war mein vornehmstes Ziel (wie immer) Originalität. Es ist mir ein Rätsel, wie sehr dieser Umstand bisher von den Dichtern außer acht gelassen wurde. Ich gebe zu, daß im Rhythmus als solchem nur geringe Variationsmöglichkeiten liegen, dagegen bestehen ungezählte Möglichkeiten, im Metrum und im Strophenbau zu variieren; trotzdem hat im Versbau jahrhundertelang keiner daran gedacht, von der Regel abzuweichen. Es ist Tatsache, daß Originalität (ungewöhnlich starke Geister ausgenommen) nicht, wie einige glauben, auf Impuls oder Intuition beruht. Im allgemeinen muß sie, will man sie finden, zielbewußt angestrebt werden, und wenngleich sie ein positives Verdienst ersten Ranges ist, so erfordert ihre Züchtung weniger Erfindungsgabe als verneinende Veranlagung.

Damit will ich natürlich nicht behaupten, daß im Rhythmus oder im Metrum des »Raven« Originalität liege. Jener ist trochäisch – dieser akatalektischer Oktameter, abwechselnd mit katalektischem Heptameter, der sich im Refrain des fünften Verses wiederholt und mit einem katalektischen Tetrameter endet. Weniger pedantisch: Es bestehen die durchweg angewandten Versfüße (Trochäen) aus einer langen Silbe, der eine kurze folgt; die erste Zeile der Strophe besteht aus acht solchen Füßen, die zweite aus sieben und einem halben, die dritte aus acht, die vierte aus sieben und einem halben, die fünfte ebenso, die sechste aus drei und einem halben. Jede dieser Verszeilen als solche ist schon früher angewendet worden; originell ist am »Raven« nur ihre Vereinigung zur Strophe; es ist noch nie etwas versucht worden, was dem gleichkäme. Die Wirkung dieser Originalität wurde noch durch weitere ungewöhnliche und ganz neue Effekte gesteigert, die sich auf die erweiterte Verwendung des Reimes und der Alliteration zurückführen lassen.

Der nächste Punkt, der erwogen werden mußte, war die Frage, wie ich den Liebenden und den Raben zusammenbringen sollte – zunächst: wo? Das Natürlichste wäre gewesen, einen Wald oder die Felder zu wählen, aber es schien mir immer, daß zu einer einzelnen Begebenheit ein geschlossener Raum gehört. Er wirkt geradeso wie der Rahmen für das Bild. Außerdem hat er unstreitbar die Macht, die Aufmerksamkeit zu konzentrieren.

Ich beschloß daher, den Liebenden in sein Gemach zu versetzen, in ein Gemach, das durch das Andenken an die geweiht ist, die darin aus und ein ging. Der Raum muß reich ausgestattet sein – dies ergibt sich aus den Gedanken, die ich oben über den Begriff der Schönheit als den allein wahren dichterischen Vorwurf ausgeführt habe.

Damit war der Raum gegeben. Jetzt aber mußte ich den Vogel einführen – und da war der Gedanke, ihn durchs Fenster hereinflattern zu lassen, kaum zu verfehlen. Der Gedanke, daß der Liebende das Anschlagen der Flügel des Vogels gegen die Fensterladen für ein »Klopfen« am Tor hält, entsprang dem Bestreben, durch Aufschub des Lesers Neugier zu steigern, und dem Wunsch, den Effekt eintreten zu lassen, daß der Liebende die Tür öffnet und draußen alles dunkel sieht, so daß man zu der phantastischen Vorstellung gelangt, der Geist der Geliebten habe angeklopft. Ich ließ die Nacht stürmisch sein, einmal um zu erklären, warum der Rabe Zuflucht suchte, und zweitens, um durch den Kontrast zu der Stille im Raum selbst eine Wirkung zu erzielen.

Ich ließ den Vogel sich auf die Büste der Pallas setzen, ebenfalls um den Kontrast zwischen dem Marmor und dem Gefieder zu erzielen – der Vogel gab also den Anlaß zur Büste. Ich wählte gerade die Büste der Pallas, einmal, weil sie mit dem gelehrtenhaften Nimbus des Liebenden im Einklang stand, und dann wegen des sonoren Klangs des Wortes Pallas.

Auch in der Mitte des Gedichts habe ich mich zu Kontrastwirkungen entschlossen, um den letzten Eindruck zu verstärken. So wird dem Raben ein phantastisches, ja beinahe, soweit es die Umstände gestatteten, possenhaftes Auftreten gegeben. Er kommt flatternd herein –

Not the least obeisance made he;
not a minute stopped or stayed he,
But, with mien of lord or lady,
perched above my chamber door –
Perched upon a bust of Pallas
just above my chamber door –
Perched, and sat, and nothing more.


(Machte keinerlei Verbeugung,
nicht die kleinste Dankbezeigung,
Flog mit edelmännischer Neigung
zu dem Pallaskopf empor,
Grade über meiner Türe
auf den Pallaskopf empor –
Saß – und still war's wie zuvor.)


Durch die beiden folgenden Strophen wird meine Absicht noch deutlicher kund:

Then this ebony bird beguiling
my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum
of the countenance it wore,
»Though thy crest be shorn and shaven,
thou,« I said, »art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven
wandering from the Nightly shore –
Tell me what thy lordly name is
on the Night's Plutonian shore!«
Quoth the Raven, »Nevermore.«
But the Raven, sitting lonely
on that placid bust, spoke only
That one word, as if his soul
in that one word he did outpour.
Nothing farther then he uttered;
not a feather then he fluttered –
Till I scarcely more than muttered:
»Other friends have flown before –
On the morrow he will leave me
as my Hopes have flown before.«
Then the bird said, »Nevermore.«


(Doch das wichtige Gebaren
dieses schwarzen Sonderbaren
Löste meines Geistes Trauer,
und ich schalt ihn mit Humor:
»Alter, schäbig und geschoren,
sprich, was hast du hier verloren?
Niemand hat dich herbeschworen
aus dem Land der Nacht hervor.
Tu mir kund, wie heißt du, Stolzer
aus Plutonischem Land hervor?«
Sprach der Rabe: »Nie du Tor.«
Daß er sprach so klar verständlich –
ich erstaunte drob unendlich,
Kam die Antwort mir auch wenig
sinnvoll und erklärend vor.
Denn noch nie war dies geschehen:
über seiner Türe stehen
Hat wohl keiner noch gesehen
solchen Vogel je zuvor –
Über seiner Stubentüre
auf der Büste je zuvor,
Mit dem Namen »Nie du Tor«.)


Der Effekt des Dénouement war somit gegeben, und nun vertauschte ich sogleich den phantastischen Ton gegen einen Ton tiefsten Ernstes. Dieser Ton beginnt in der auf die eben zitierte folgenden Strophe bei der Zeile:

»Doubtless,« said I, »what it utters
is its only stock and store,


(Doch ich hört in seinem Krächzen
Seine ganze Seele ächzen …)


Von da an scherzt der Liebende nicht mehr. Er sieht auch nichts Phantastisches mehr in dem Gehaben des Raben. Er spricht von ihm als einem »Ghastly grim and ancient Raven« (alten ungestalten Vogel) – einem Tier, »whose fiery eyes now burned into my bosom's core;« (dessen Feueraugen ihm das Innerste emporwühlen). Diese Umwälzung im Geist oder in der Phantasie des Liebenden soll eine ähnliche beim Leser erzeugen; der Geist soll in die dem Dénouement zustrebende Bahn gelenkt werden, das sich nun rasch und unmittelbar erfüllt.

Mit dem eigentlichen Gipfelpunkt – der Antwort des Raben auf die letzte Frage des Liebhabers, ob er die Geliebte in einer andern Welt wiedersehen wird – ist die eigentliche Handlung des Gedichts, die Handlung einer schlichten Erzählung, als abgeschlossen zu betrachten. So weit bewegt sich alles innerhalb der Grenzen des Möglichen, der Wirklichkeit. Ein Rabe hat mechanisch ein Wort plappern gelernt, entfliegt seinem Gewahrsam und wird um Mitternacht infolge eines heftigen Unwetters dazu getrieben, Einlaß bei einem Fenster zu fordern, aus dem noch Lichtschein fällt. Es ist das Zimmerfenster eines Gelehrten, der halb über einem Buche brütend, halb in Träume um die verstorbene Geliebte versunken, dasitzt. Auf das Flattern der Vogelschwingen hin wird der Fensterflügel geöffnet, der Vogel fliegt nach einem geeigneten Ruheplatz, der außerhalb der Reichweite des Mannes liegt. Dieser ist über das Vorkommnis und das seltsame Gebaren des Besuchers belustigt und fragt ihn im Scherz und ohne eine Antwort zu erwarten nach seinem Namen. Der Rabe antwortet mit dem ihm eingelernten Wort – einem Wort, das in dem trauervollen Herzen des Liebenden sogleich Widerhall findet. Er spricht laut einige Gedanken aus, die sich aus diesem Anlaß in ihm bilden, und wundert sich, den Vogel sein immer wieder passendes Wort wiederholen zu hören. Nun erkennt der Liebende zwar, wie die Dinge liegen, er wird aber, wie ich oben schilderte, durch jene menschliche Sucht nach Selbstpeinigung und zum Teil auch durch einen gewissen Aberglauben gezwungen, solche Fragen an den Vogel zu stellen, auf die ihm die vorauszusehende verneinende Antwort ein Übermaß von Schmerz verursachen muß. Will man von dem Gipfelpunkt der Selbstpeinigung absehen, so hat die Erzählung, was die Handlung als solche anlangt, durchaus natürlichen Gang, und bis hierher fand nirgends ein Überschreiten der Grenzen der Wirklichkeit statt.

Behandelt man einen Stoff in solcher Weise, so wird bei allem Geschick und bei reichster Ausschmückung der Handlung sich eine gewisse Härte und Nacktheit ergeben, die das Empfinden des künstlerischen Menschen abstößt. Zwei Dinge sind unweigerlich vonnöten: erstens eine gewisse Komplexität oder vielmehr Anpassung, zweitens eine gewisse Suggestivität – eine Unterströmung von, wenngleich unbestimmten, Gedanken. Gerade dieser zuletzt genannte Umstand verleiht einem Kunstwerk jenen Reichtum (um einen geläufigen Ausdruck zu gebrauchen), den wir nur allzu gerne mit dem Idealen verwechseln. Es ist dies ein Überschäumen des nur Angedeuteten – man empfindet dann dies als den oberen anstatt den Unterstrom des Stoffes, ein Umstand, der die sogenannte Poesie der sogenannten Transzendentalisten in Prosa (und zwar in Prosa allerseichtester Art) verwandelt.

Indem ich mir dies vorhielt, fügte ich die beiden abschließenden Strophen an, deren Suggestivität die ganze vorhergehende Erzählung durchtränken sollte. Jene Unterströmung von Gedanken zeigt sich zuerst in den Zeilen:

Take thy beak from out my heart,
and take thy form from off my door!«
Quoth the Raven, »Nevermore.«


(Heb dein Wort aus meinem Herzen –
heb dich fort, vom Thron hervor!
Sprach der Rabe: »Nie du Tor.)


Die Worte »aus meinem Herzen« verleihen dem Gedicht den ersten metaphorischen Ausdruck. Sie, zusammen mit der Antwort »Nevermore«, veranlassen den Geist, eine Moral in dem Vorausgegangenen zu suchen. Von da an sieht der Leser im Raben ein Symbol – aber erst in den letzten Zeilen der letzten Strophe zeigt sich die Absicht unzweideutig, daß in ihm das Symbol der trauernden und nimmer endenden Erinnerung zu sehen sei.

And the Raven, never flitting,
still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas
just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming
of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming
throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow
that lies floating on the floor
Shall be lifted – nevermore!


(Und der Rabe rührt sich nimmer,
sitzt noch immer, sitzt noch immer
Auf der blassen Pallasbüste,
die er sich zum Thron erkor.
Seine Augen träumen trunken
wie Dämonen traumversunken;
Mir zu Füßen hingesunken
droht sein Schatten tot empor.
Hebt aus Schatten meine Seele
je sich wieder frei empor? –
Nimmermehr – oh, nie du Tor!)